Асель Омар, кандидат философских наук, PhD (Москва)

Мир есть текст

О прозе Дидара Амантая
К 50-летию писателя

У любой эпохи есть собственный постмодернизм.
Умберто Эко

Поводом для написания этого материала стал юбилей Дидара Амантая и выход в свет в издательстве «Акнур» сборника «Цветы и книги» на русском языке. В книгу также вошли роман и рассказы из книги «В горах Каркаралы», переведенной ранее с казахского на несколько европейских языков. И вот, наконец, увидел свет и русский перевод Майры Жанузаковой.
Проза Дидара Амантая – явление, выдающееся, поскольку, играя по правилам жестким и даже жестоким, автор умеет понять настоящую человеческую боль. Постмодернистская литература нередко оставляет читателя в недоумении от невозможности различить текст от пародии, также и в произведениях Дидара Амантая мы порой интуитивно не можем не различить пародию и подлинное авторское переживание. «То, что мы называем жизнью, – смех сквозь слезы», – пишет Дидар в романе «Цветы и книги». Это не пародийная его самооценка, хотя автором используется метод пастиша – замена реальности образами. И, тем не менее, интимные высказывания обнажают авторское «я». Если говорить в целом о сборнике «Цветы и книги», состоящим из повестей и рассказов, то в нем это авторское «я» не спрятано за иронией и игрой смыслов, оно живет в нем самостоятельной жизнью. Рефлексия автора порой выбрасывает читателя за пределы текста в живую жизнь. В сборнике «Цветы и книги» Дидар Амантай во многом остается философом-постмодернистом. Эта особенность дарит читателю возможность глубже осмыслить, раскрыть философски и метафорически суть противоречий и современного общества и человеческого бытия.
Повествование ведется от первого лица, и в том суть трагической игры, затеянной автором в «Цветах и книгах»: поняв, кто рассказывает нам историю, мы ощутим собственное присутствие в заданной автором реальности. Ведь самое главное, что захватывает и пленяет в работах Дидара Амантая, так это то, что он концептуально принадлежит новой реальности, новому сознанию, новой философии, которая отрицает принцип завершенности и детерминизма, как и принцип линейности истории. Это автор свободы духа и мысли, абсолютно демократичный и нарративный, то есть отвергающий любые метанарративы, которые долгое время навязывались ментальным тоталитаризмом прошлого. Наконец, наступило время сомнений во многих так называемых «позитивных» истинах, которые принимались нами как клише, навязанные рациональным видением мира, и долгое время считавшиеся единственно верными. Авторская позиция, которую нельзя не обнаружить и в повестях, и в рассказах этого сборника, основывается на легитимизации множественности интерпретаций, ведь если мир бесконечен, то почему же не бесконечным является и число его объяснений?
В романе «Цветы и книги» «новая ткань из старых цитат», по выражению Ролана Барта, погружает нас в многочисленные скрупулезные перечисления растений, книг, имен авторов, метаисторических персонажей: «Пеларгония зонале, колеус конг мозаик, кротон голд стар, сеткреазия, cordyline terminalis kunth, strobilanthes dyerianu…», «от Марала родился Когай, род Когая продолжили потомки Батун, Каршы, Огуз….». В потоке перечислений из структуралистской модели писатель воссоздает то, что можно назвать метафорой «пути народа». Народ этот внешне имеет конкретные исторические очертания, порой автор называет его народом Тенгри, но в то же время, как видится, вычеркивает конкретный исторический дискурс, ставя на первый план структуру. Таким образом, путь народа становится моделью познания мира, как и затерянная истина, которую автор отдает на откуп читателю, ведь, согласно авторской метафоре, «мир появился из того, что было и чего не было», – точно так же, как и тексты. Значит, мир есть текст.
Предощущение конца мира, тема разрушения в романе Амантая, думается, связаны с желанием того, чтобы мир изменился глобально, а точнее, чтобы он был разрушен, и на его обломках был создан новый, на это работает художественная идея. Тема в чистом виде мифологическая, и выросшая из мифологического романа, рожденного внутри постмодернистского текста. Реален ли Апокалипсис? Точнее, как скоро и каким будет конец мира в структуре пути некоего народа как метонимии человечества? Роман, кажется, не оставляет нам надежды, если мы будем продолжать жить, как живем, если не произойдет внутри человека смены вектора от ненависти к любви. Что ж, культура постмодерна породила немало подобных антиутопических литературных примеров. То же демонстрируют нам и кинематографические модели апокалипсисов в «Магнолии» Томаса Андерсона, в «Меланхолии» Ларса фон Триера, список можно продолжать долго.
Обнажая прием рождения другой книги внутри романа, автор, как и некогда великий автор «Дон Кихота», корректирует сам себя, подправляет неточности, рисуя пером поистине гуманистическим, страх человечества перед крахом: «Народ мой! Все люди – родня друг другу, Бог – един. Преступление кроется не в следовании какому-либо пророку, а в помыслах каждого из нас».
Думается, истоки этой трагедии – не в религиозной эсхатологии, а в страхе современного мира перед проигрышем в конкурентной борьбе под названием жизнь, где жестокость конкуренции стала равнозначна страху перед гибелью в существующих условиях. Пессимизм постмодерна в этом смысле связан также с мыслью о том, что возрождение человечества невозможно из-за его собственной жестокости.
Роман о романе
Несколько слов о жанре «Цветов и книг», указанном автором – роман, хотя по объему и по структуре это, скорее, повесть. Но игра с текстом начинается с игры с жанрами, ведь признаки жанра – также метонимичны, как и повествование, это такая же часть игры, как и сюжет. Структурно роман «Цветы и книги» близок к триптиху. Самостоятельными частями выступают линия о пути народа, любовная линия, и символическая часть – рефлексия главного героя. Эта третья линия является нам в смешении сна и яви, символических диалогах с образами из снов и фантазий. Вот пример подобного диалога Алишера с вымышленным существом, или существом мысли:
«– Ваше следующее обиталище – ничто.
– Я не умру, – возразил Алишер.
– Вы и сейчас не живете.
– Я – сон?
– А вы видели человека, полностью убежденного в своем существовании?
– Да, порой меня одолевают сомнения, а чувствуют ли другие люди, что живут – точно так же, как я?».
Автор использует временные сдвиги, вводит мистических персонажей, передает их сюрреалистические диалоги, и в результате сон происходит наяву, или, как у Кальдерона, явь и есть сон? Кроме того, литературная форма намеренно обнажается автором в размышлениях героя над своим новым романом: «Мир находится внутри огромной сферы, жизнь тоже вращается внутри огромной сферы, что повторяет и структура романа. В стремлении уподобиться природе бытия, которую сотворил Создатель, роман тоже сформирован как замкнутая сфера». Дидар Амантай воспроизводит открытую анти-форму как открытую игру. «Не режьте скот, не получив на то согласия небес», – такова традиционная формулировка мира в интерпретации автора. И она переносится через миф в современность, перекочевывая со страниц метаромана на страницы реального романа «Цветы и книги», давая нам понятие о том, что структура мира идентична структуре мифа.
Смешение стилей повествования – характерная черта романа. «Алишер доехал до пересечения Панфилова и Богенбай-батыра. Он зашел в «Льдинку» и взял у поджидавшей его за столиком Марфуги двести пятьдесят тенге, чтобы расплатиться, таксист, не выключая двигатель, ждал его в машине». Вот таким, уже совершенно другим метаязыком передается нам любовная линия Алишер-Марфуга.
Но на этом игра смыслов не заканчивается, усложняясь философской гипотезой, возникшей внутри «романа в романе». Возможно, в мире существовала еще одна книга, о которой никто не знает. И о ней хотел бы знать главный герой, вот почему путь его ведет к разгадке этой тайны. Путь бесконечно прерывается врывающимися в жизнь героя другими персонажами. Возможно, эта тайна так и останется неразгаданной.
Алишер бредет по городу, в котором черты Алматы созданы почти мифологически, символично. Собирая бытие города из небольших диалогов, названий улиц, площадей, кафе, парков, автор создает фон повествования. При помощи этого приема город становится декорациями романа, его смыслом, его страстью. И пока писатель Алишер идет по улицам, мчится в такси, спускается по лестнице подъезда, сидит на скамье в сквере, он видит собеседников во всех – в ворах и проститутках, в журналистах, ангелах, демонах, сослуживцах, великих авторах великих книг, возлюбленных, друзьях и врагах. Они все живут в этом городе. В сюжетных линиях и диалогах прослеживаются отчаянные поиски бога, как смысла жизни, и тогда к автору на помощь приходит ирония: «Расскажу о своих раздумьях о боге. Если кто и может прояснить мои мысли, зашедшие в тупик, то это он. Кто-то поднял трубку телефона с той стороны.
– Ассалаумагалейкум!
– Мне нужен мулла.
– Дорогой, все мы можем отпускать грехи.
– Я хотел бы знать, есть ли бог или его нет.
– Есть, конечно, есть.
– А доказательства?
– И это у нас имеется.
– Какие?
– Их немало…»
Смерть главного героя в финале романа нарисована как бы глазами обывателя, далекого от любых переживаний, озабоченного лишь собственным благополучием: «Накинул петлю на шею. По радио кто-то пел приятным низким голосом, окутывая все вокруг печалью. Алишер отбросил стул. Тело, содрогаясь, покачивалось в черной тени. Когда Марфуга, размышляя над своим недобрым сном, открывала дверь, душа Алишера еще была здесь. Марфуга, взяв нож, перерезала шпагат, тело Алишера с грохотом упало на пол, покрытый линолеумом». Мы будто видим ее со стороны, отстраняясь от причины, от личной трагедии. Одиночество героя при жизни, и одинокий уход – не это ли метафора современного бытия?
Любовь поэта
Марфуга – единственная любовь поэта, она была с ним в начале пути, но покинула него. А когда вернулась, было уже поздно. Значение имени Марфуга – «превосходство», «превосходящая других». Таковой она и осталась для Алишера, она была превосходной как женщина, и, наверное, всего лишь как женщина, которую сложно винить в предательстве. Герой и сам мучительно осознает, что он весьма непростой и некомфортный спутник для женщины. Но горе ее было неподдельным, когда только потеряла своего Алишера – выходит, только женщина способна на нерациональные чувства.
С образа смерти начинается романа, им и завершается. Интерес главного героя к ней лежит как внутри, так и вне религиозной сферы. Разрушение и смерть становятся актами, которыми Алишер пытается изменить действительность, которая его не устраивает. Его протест асоциален и аполитичен. Эстетико-философские, иррациональные методы этот протест приобретает, апеллируя больше к подсознанию, чем к сознанию. Посредством этого метода Дидару Амантаю удалось усилить и показать без прикрас кровоточащий срез общественной морали, лживой и противоречивой, которая не устраивает ни его, ни других участников действа, потому как никто из них не счастлив, ирония их едка, улыбки дьявольские, и вырваться из этого круга невозможно, если только все не разрушить.
Театральный роман
Дидар Амантай дебютировал в середине 90-х годов со сборником рассказов «Post scriptum» и романом «Поэт и черт», параллельно работая и представляя читателю новые философские и культурологические работы. Творчество Дидара Амантая было не раз отмечено литературными премиями.
С первых произведений было заметно, что проза Дидара Амантая –проза нового времени. Она сплавлена из элементов различных литературных течений, что, собственно, и позволяет отнести его работы к явлению постмодернистскому, и, во всяком случае, постструктуралистскому. Увлечение западноевропейской литературой начала 20-го века, к именам которой Дидар Амантай непосредственно апеллирует в своих текстах, создает характерную черту его творческого почерка. Автор всегда смело вводил приемы новой литературы в произведения, рождающиеся на казахской ментальной почве. Без сомнения, содержание получает новый импульс от этого синтеза, предопределяя игру с разными культурными кодами внутри одного произведения.
Особенности прозы сказались и на драматургии. В конце 90-х годов на сцене Казахского драматического театра имени М. Ауэзова был поставлен спектакль «Сәлеметсiз бе, коңыр мұң!» («Здравствуй, грусть!») по пьесе Дидара Амантая в постановке Кайрата Сугербекова. Пьеса написана на основе романа «Поэт и черт» и стала отдельным самостоятельным произведением, а не просто инсценировкой романа.
Пьеса о любви юного поэта к красавице – это и эстетическая манифестация, и философское осмысление красоты, и жажда счастья, и вечное стремление человека к небу, и поэтическое вдохновение. Автор будто намеренно наталкивает зрителя на поиск параллелей и ассоциаций к сюжету, философским идеям пьесы в мировом культурном пространстве. Дарига в своем монологе о любви упоминает героев Шекспира, Льва Толстого, Асана Кайгы, превращая тем самым свои слова в гимн любви. Параллели скрытые, расшифровка их требует от зрителя некоторой подготовленности, вовсе не хранят привкуса интеллектуального снобизма, как это может показаться на первый взгляд. Это желание философа исчерпать тему, заглянуть как можно дальше в глубину времен, охватить возможно большие пространства. Подготовленность зрителя предполагал еще античный театр, приходя на представление, зритель должен был хорошо знать религиозные сюжеты, начиная от сотворения мира.
Вот и любовь Абыза сверкает гранями, в ней словно звучат рубаи и газели поэтов-суфиев, видящих в любимой образ бога, а в наслаждениях ее любовью добивающихся божественного экстаза и единения с богом. В любви поэта кроется и вечная загадка Достоевского – «красота спасет мир». В театральное действо вступает диалог Востока и Запада, европейского «рацио» и восточной созерцательности, они тоже становятся подспудно участниками игры в монологах и репликах персонажей. Эпистолярный роман «Поэт и черт» нашел сценическое воплощение в динамичной пьесе, подчинился законам драматургии, не потеряв особенностей первоисточника. Постмодернистский роман стал постмодернистской пьесой.

О тайной любви
Рассказы, повесть «Томление», семнадцать новелл «Post Scriptum» объединяет чувственность, все эти тексты, по большому счету, о любви. Любви запретной, утекающей, хрупкой, стыдливой, целомудренной, тайной, и оттого более страстной. Автор обнажает все грани запретов: стыдливость, целомудрие, порок, но тайна, живущая в конструкции языка, в стиле письма, оставляя читателю самому судить героев, ведь сам автор отвергает любую ангажированность и детерминированность, любые правила и ограничения. Бытие его героев подлинно, поскольку они не повторяют внетекстовую реальность, а являются порождениями живого текста.
Сексуальность в рассказах Дидара всегда овеяна меланхолией. Улыбки, прикосновения, слова влюбленных таят грусть. Соитие, возникающее как радость и единство мужчины и женщины, всегда несет на себе печать одиночества. Люди вместе, пока они любят друг друга, пока едины плотью. Запретная любовь приводит к трагедии в повести «Томление». В любовном треугольнике – муж Мухтар, жена Галиябану, любовник Нурлан –потенциальное желание измены, то самое томление, что выразилось в связи неясной, еще даже не оформившейся, для героев Дидара Амантая стало подлинной трагедией. В диалогах видно смятение:
«– Мне страшно, – сказала Галиябану.
– Никто ведь не узнает».
Драматизм достигается противоречием между философскими понятиями чистоты и порока, переживание героев достигает апогея в сцене самоубийства Мухтара. Сама идея предательства смяла, уничтожила прежнюю жизнь этих людей.
Рассказ «Внук аксакала Толеутая» восхищает лаконичностью и точностью описания детских переживаний, вызванных простой деревенской жизнью. Погиб любимый мальчиком жеребенок. Печальная, хотя вполне обыденная деревенская история. В этом рассказе форма традиционна, однако поистине высокую тональность ему придает минималистская стилистика повествования. Стиль рассказа становится главным героем и главным спутником читателя. Сознательное самоограничение автора медитативно рисует событие за событием, придавая ему очертания в виде ярких деталей – тяжелые колеса телеги, сильные руки деда, тяжелая шуба, в которую ребенка заворачивают, чтобы согреть, дрожь раненого жеребенка. Автор дает читателю возможность самому сделать выводы, авторская задача здесь ограничивается объективным отражением реальности, и тем самым достигается глубина переживания, настолько сильного, что оно ранит всех, кто прикасается к этой поистине драгоценной прозе.
Одиночество как символ
Кульминационным в собрании любовных историй представляется рассказ «Откуда ты явилось, одиночество?». Жизнь провинциального городка показана через разговоры молодых людей, их встречи и расставания. Симпатия, возникшая между двумя молодыми людьми, история, начавшаяся с прелести, свойственной юности, оборачивается гибелью девушки. Причиной ее стала жалкая мужская попытка проверки, провокации, из-за собственной неуверенности, из-за честолюбия молодости. Сауле, застигнутая с другим, выбрасывается из окна. Роковой розыгрыш поначалу не предвещал роковой развязки. Всех отрезвил звук хлопнувшего окна. Он переворачивает сознание героев. Ничего теперь нельзя вернуть, изменить, исправить. Осознание этого вырывает персонажей трагедии из потока будней, символично взывая: неужели кто-то обязательно должен заплатить самую высокую цену, чтобы мы любили и ценили каждый момент, проведенный счастливо? Мимолетность жизни, ее хрупкость и высочайшая ценность, проявились лишь при столкновении со смертью. Лаконизм стиля, пунктирное повествование, обыденность обстановки как бы говорят нам: все это живет и пульсирует рядом с нами каждый день, но видим ли мы это? В финале рассказа остается лишь еще более удушающее одиночество каждого, кто придумал эту историю, возникшее в тоске провинциального городка.
Отсутствие пафоса, краткие описания, чистота сюжетных линий, характерных для творческого почерка Дидара Амантая, создают сложную систему чувств, характеров, переживаний. Это как опасный аттракцион, на который покупаешь билет, и не знаешь, что ждет тебя за дверью. Но открыв ее, ощущаешь на себе огромную волну любви писателя к человеку, любви решительной, не признающей условий и причин для нее. И только с помощью любви можно преодолеть извечную дихотомию бытия – кто знает, почему и от чего все происходит? Почему мы любим или ненавидим? Почему мы влюбляемся? Почему, в конце концов, мы смертны? Ведь, как говорит автор, «мир появился из того, что было и чего не было». Добавим, опираясь на слова классика: мир создается автором по одним только им установленным над собой законам. И только при таких условиях мы не можем остаться равнодушными к миру, созданному Дидаром Амантаем.

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here